martes, 26 de abril de 2011

La libertad de Shakespeare


(Shakespeare y sus amigos de John Fead, siglo XIX.
Parados a la izquierda: Joshua Sylvetser (1563-1618), poeta y traductor; William Camden (1551-1623), anticuario e historiador.
Sentados a la izquierda: John Stow (1525-1605), anticuario y cronista; Francis Beaumont (1584-1616), dramaturgo; John Fletcher (1579-1625), dramaturgo que colaboró con Shakespeare en varias obras; Francis Bacon (1561-1626), estadista, intelectual y escritor.
Sentados a la derecha, de adelante para atrás: William Shakespeare (1564-1616); Ben Jonson (1572-1631), dramaturgo; John Donne (1573-1631), poeta.
Parados a la derecha y adelante para atrás: Henry Wriothesley, conde se Southampton (1573-1624), noble, soldado y mecenas de Shakespeare y Sir Walter Ralegh (1552-1618), marino, explorador, cortesano, historiador y poeta y favorito de la reina Isabel I;
Sentado a la derecha: Sir Robert Bruce Cottyon (1571-1631), anticuario.)

Con Shakespeare’s Freedom, Stephen Greenblatt (1943-), nacido en Boston, graduado de la Universidad de Yale y, desde entonces, maestro en la Universidad de California en Berkeley y en Harvard University, es un crítico que fundó lo que se llama el Nuevo Historicismo. Su obra ha influido en este grupo desde los años 80’s. Fue autor de la biografía Will in the World, una más de las biografías de William Shakespeare (1564-1616) que logró estar en las listas de los libros más vendidos del New York Times Best Seller List, por nueve semanas seguidas. Ahora hace un ejercicio más comprometedor y gratificante buscando en las treinta y tantas obras de ese dramaturgo, hasta dónde pudo ejercer su libertad sin recibir castigo y sin haber sido censurado.

Las conclusiones de Greenbaltt en relación al ejercicio de su oficio y al pensamiento del dramaturgo, son tales que parece que logró todo lo que quiso, gracias a su formidable inteligencia para tratar los asuntos de su momento que muy bien podemos asociar con el ejercicio de su libertad.

La capacidad y la experiencia de Greenblatt la utiliza ahora en este libro para exponer sus pensamientos articulados de la mejor manera posible, a pesar de que este libro es el resultado de una serie de conferencias que ofreció en alemán en la Universidad de Berlín, en donde originalmente fueron publicadas en ese idioma y, tiempo después, traducidas al inglés para que, finalmente, fueran revisadas exhaustivamente en la Rice University de Texas para ser publicadas por la editorial de la Universidad Chicago.

Dice Stanley Wells en la nota que publicó en el Times Literary Supplement (TLS) del 10 de diciembre del 2010, que tanto Shakespeare, como Hamlet (que vivía supervisado por toda clase de censura), fueron libres y pudieron ejercieron su libertad a pesar de vivir en una sociedad estrictamente jerárquica, dominada por el absolutismo. Independientemente de todo eso, pudo escribir sus obras dramáticas y su poesía lírica con toda libertad.

Greenblatt comprueba cómo es que fue posible que, a pesar de la censura —e insisto en esto, por la paranoia que se vivía en esa época, desde el punto de vista, entre otros, de la religión que resultó era pendular: primero, durante el reino de Enrique VIII cuando termina sus relaciones con el Papa en Roma; luego su hija María I, la Bloody Mary quer estuvo en contra de los protestantes y, ahora, Isabel I, perseguida por Roma, por sus aliados y por los fanáticos del catolicismo, como era Felipe II de España que había invertido su tesoro en una llamada Armada Invencible—, para que este dramaturgo pudiera de manera velada poner en duda el status quo y rebelarse en contra de las limitaciones en la vida con su arte, tal como lo hizo, de una manera visible Christopher Marlowe (1564-1593), entre otros dramaturgos y poetas de su época.

Tal parece —y este fue es el cristal a través del cual Stephen Greenblatt dio sus conferencias—, que Shakespeare evitó las confrontaciones, pero, tanto en sus obras, como en su poemas líricos y en sus sonetos, despliega y prueba, bajo la superficie o entre líneas, que se puede criticar al sistema y, por lo tanto, ejercer su libertad, con éxito si lo hace de una manera sutil, todo lo contrario a lo que hicieron sus colegas Thomas Nashe (1567-1601), en contra de los puritanos criticando los vicios en Londres tanto que fue a dar a la cárcel de Newgate; o Ben Jonson (1572-1637) marcado como yunta en el dedo por haber matado a uno de sus colegas en un pleito de taberna; o Thomas Middleton (1580-1627), un cínico de la naturaleza humana con una gran vis cómica; Shakespeare evitó tener problemas con la autoridad, cosa que logró (hasta con la puesta en escena de Ricardo II en 1601, pagado por el conde de Essex, antes de su revuelta y de que perdiera la cabeza). Shakespeare ubicó sus obras fuera de la actualidad, y trató los asuntos espinosos a través de alegorías y parábolas, más que de confrontaciones directas.

Greenblatt divide en cuatro temas en donde Shakespeare ejerce su libertad y se permite ir en contra de status quo o de lo que se esperaba en esa época como en lo relacionad a la belleza, tal como la consideraban los isabelinos; los límites del odio y la discriminación; la ética de las autoridades y el abuso del poder y, por último, aunque Wells comenta que este tema se sale un poco del argumento principal, sobre la integridad intelectual del dramaturgo vs. el éxito comercial.

Un ejemplo de la medida de su libertad
En la Introducción, Greenblatt ofrece una explicación que no deja dudas de la capacidad de Shakespeare para librar la censura, tratando asuntos relacionados a la corrupción, el abuso del poder y la aplicación estricta de la leyes, sin considerar a la piedad o la misericordia (como argumenta Porcia en El mercader de Venecia). Simplemente con recorre este caso, demuestra Greenblatt de qué manera Shakespeare les dio la vuelta a toda clase de censura y castigo, a través de una extraña e inquietante imagen de un personaje como era el asesino Bernardino, un anarquista prisionero en Medida por medida, una obra que se desarrolla en la Viena gris —y no en Londres—, en donde este asesino está condenado a la ahorca y espera ser condenado cualquier día de esos, pero, cuando tratan que cumpla con su condena, está más que crudo después de haber bebido toda la noche y, por eso, no está en capacidad de arrepentirse de sus pecados por lo tanto, está incapacitado para morir sin arrepentirse de sus pecados.

Este suceso frente al verdugo de la prisión lo vemos con una sonrisa entre los labios, pues sale sin poder confesarse con el mismo Duque que está disfrazado de fraile, para poder observar —como en Hamlet, en esta obra también todos son espías del resto— y el comportamiento de los súbditos, en especial de Ángelo, a quien le había dejado en su lugar como Procurador de Justicia.

El Duque disfrazado de fraile se queja de Bernardino porque es ¡Incapaz de vivir o morir, además de que tiene el corazón de piedra! y, en lugar de cortarle la cabeza, para mandársela al Procurador como si fuera la de Claudio —que es un joven condenado a muerte (en un castigo inmerecido) por haber embarazado, fuera del matrimonio a la joven Julieta—, por suerte, esa misma noche había muere otro prisionero, un tal Ragozine que además, digamos, se parecía un poco a la Claudio, sin dudarlo un momento se la cortaron para llevarla con Ángelo, el corrupto Procurador en ausencia del Duque, tratando de engañarlo, como si fuera la cabeza de Claudio.

Con esta obra, dice Greenbaltt, podemos observar con detenimiento y personificar el método que usó Shakespeare para criticar al sistema, librar los límites de la censura y los castigos que podría haber sufrido, como los que sufrieron otros de sus compañeros, como fue la tortura a la que fue sometido en 1592 Thomas Kyd, autor de La tragedia española, quien murió seis meses después de esta experiencia; y al año siguiente, murió misteriosamente Christopher Marlowe, en una taberna en Deptford, acuchillado con su propia navaja.

Sobre la belleza
La perfección estaba definida como aquella que no tenía alguna característica principal (Featurlessness is for Elizabethan culture the ideal form of human beauty), y era así estaba considerado el ideal de la belleza en la época isabelina, sin embargo —dice Wells—, Shakespeare en el Soneto número 2, considera ciertas características, como el paso del tiempo, que puede echarla a perder:

Cuando asedien a tu frente cuarenta inviernos
y unas hondas trincheras marquen la frente de tu belleza,
la arrogante y juvenil librea, ahora tan admirada,
no será sino un trapo hecho jirones.

Entonces, si te preguntan dónde quedó tu belleza
y dónde los tesoros de tu lozanía,
decir que están en el fondo de tus ojos hundidos,
será una indigna vergüenza e inútil elogio.

Cuánto mayor elogio merecería el paso de tu hermosura
si pudieras contestar: «este bello niño, de mi nacido,
pagará mi cuenta y excusará mi vejez»,
comprobando con su belleza, tu propio linaje.

Esto te renovará cuando seas viejo
y sentirás tu sangre caliente, cuando la tuya la sientas fría.


(NOTA: tengo la impresión que cuando en Inglaterra se hablaba de la belleza de las mujeres, debía ser de piel blanca como la nieve y con las mejillas rosadas (entre clavel y jazmín), pero, vemos cómo es que Shakespeare habla en sus sonetos de otra clase de belleza —y lo hace con toda libertad—, cuando habla de una amante morena (black), que además asocia con lo bastardo, como lo podemos leer en el Soneto 127:

(In the old age black was not counted fair…)
En los viejos tiempos lo negro no se consideraba como bello
y, si lo era, no llevaba el nombre de belleza;
pero, ahora negro es el legítimo heredero de la belleza
y esta belleza es difamada con bastardo oprobio.


Y aquí nos damos cuenta de que empieza a hablar de la belleza que la asigna a una perversa, lujuriosa y atractiva morena (dark lady) o como luego también las describe y exalta en varias obras de teatro, como a la morena Cleopatra, la egipcia que se parece más bien a una gitanas, morena y tostada por el sol, o como esas otras morenas aceitunadas como eran Rosalinda en Trabajos de amor perdido como eran las italianas o como se supone era Emilia Lanier, née Bassanio, una de las más serias candidatas a ser la dark lady de los sonetos.

O tal como lo hace —dice Wells— en el Soneto 130, cuando habla de la atracción que se puede sentir por una mujer a pesar de sus imperfecciones y por lo tanto, de alguien que nada que tenga que ver con esa otra belleza “sin característica especial”, tal como lo entendían los ingleses.
El Soneto 130 empieza diciendo:

My mistress eyes are nothing like the Sun...

Los ojos de mi amada no son como el Sol;
el coral es más rojo que el rojo de sus labios;
si blanca es la nieve, ¿por qué sus pechos son oscuros?
Si los cabellos fuesen alambres, negros alambres crecen en su cabeza.

He visto rosas de Damasco, rojas y blancas,
pero no veo tales colores en sus mejillas;
hay ciertos perfumes que se disfrutan más
que el podrido aliento de mi amada.

Me encanta oírla hablar y, sin embargo, bien sé
que la música tiene un sonido más agradable;
reconozco que no he visto nunca a una diosa caminar,
pero cuando mi amada camina, apisona la tierra.

Y, sin embargo, por el cielo, que mi amante es única
y junto a ella, todas las comparaciones son inútiles.


También habla de la belleza de las cicatrices que se obtienen en las batallas, como algo que enaltece a la belleza. Greenblatt concluye en esta introducción, diciendo que hay ciertas marcas que hacen que la mujer sea una belleza (contradiciendo los criterios de la época, como ya lo dijimos) y para eso se refiere a Imogen en Cimbelino, cuando el italiano Giacomo se ha escondido en un arca para salir a la medianoche, una vez que Imogen se haya dormido, para observarla de cerca y poder hacer un retrato de su belleza, como si hubiese estado con ella, para que contara como si la hubiera engañado a su marido, con lo que podrá ganar una apuesta y darle un calambre al marido “cornudo”, que se lo buscó a pulso. Por eso, describe una marca especial —como decimos por acá, ese lunar que tienes, cielito lindo...— y que Imogen lo tenía en uno de sus pechos y que se supone que era una imperfección con la que ahora Shakespeare exalta su belleza con toda libertad y en contra de lo establecido:

GIACOMO
Alguna marca de nacimiento
sería mejor testigo y apoyaría mi relato
más que un millar de insulsos muebles.
...
En su seno izquierdo un lunar con cinco
manchas, como los estambres escarlatas
de las prímulas. He aquí la prueba
más decisiva que jamás vio juez alguno.

(Cimbelino, 2.2 28-40)

Shakespeare encontró en ese lunar una marca, una característica especial, como si fuera una marca de todo lo que Shakespeare concebía como una belleza indeleble en su singularidad y que nosotros identificamos como singularmente indeleble y bello en su trabajo, como dice Wells, citando a Greenblatt.

Los limites del odio y la negación
Cuando en El mercader de Venecia, el judío Shylock le dice a Tubal:

Vete ahora, Tubal, nos vemos en la sinagoga.
Ve, amigo Tubal; a nuestra sinagoga, Tubal.

(El mercader de Venecia, 3.1. 119-120),

Si le agregamos unos pequeños ajustes —como propone Wells—, podríamos ponerlo al día y si lo hacemos como lo hubiera escrito en esta época considerando a los musulmanes que viven en Nueva York, después del 09/11, como dice Greenblatt en el Capítulo III, cuando trata sobre Los límites del odio, hubiera puesto:

Vete ahora, Tubal, nos vemos en la mezquita.
Ve, amigo Tubal; a nuestra mezquita, Tubal.


Y esto lo hubiera llevado a una discusión más cultural que el de la movilidad social, en donde, la discriminación era una realidad en la época isabelina. (Entre otros casos de la vida real isabelina está la condena de Rodrigo López, el médico privado de la reina Isabel I, un judío que fue acusado por el conde de Essex de haber intentado envenenar a la Reina.)

Luego, leemos en Tomás Moro las líneas que dicen escribió Shakespeare defendiendo a los extranjeros en contra la discriminación y maltrato que sufrían en Londres.

Greenblatt conecta la identidad de estos grupos (los judíos o los extranjeros discriminados), con los hijos bastardos, rechazados de sus herencias y, por lo tanto, de la sociedad.

¡Ah!, pero ahí está Edmundo en Rey Lear, el hijo bastardo de Gloucester que, en un soliloquio brutal, defiende su bastardía con singular alegría (y uno se queda pensando cómo es que libró la censura, porque la exageración resultaba cómica o porque se trataba de otra época, más salvaje que la que vivían en tiempos isabelinos):

EDMUNDO
Naturaleza, eres mi deidad
y a tu ley consagro mis servicios.
¿Por qué he de someterme al azote de la costumbre
y permitir la puntillosa exigencia
de las naciones que me desheredan
por venir al mundo doce o catorce
lunas después que mi hermano?

¿Por qué soy un bastardo?
¿Y por esa razón ilegítimo,
si las proporciones de mi cuerpo
se hallan bien conformadas,
mi alma es generosa y mis maneras apuestas
como las del retoño de una mujer honrada?

¿Por qué se nos insulta
con el epíteto de ilegítimos,
y la acusación de bastardía?
¿Bastardía? ¿Ilegitimidad?

¡A nosotros, que en hurto lascivo de la Naturaleza
extraemos mejores sustancias y una calidad más vigorosa
que las que logran esos otros en la procreación
de toda una tribu de mequetrefes
engendrada en un lecho desabrido,
enojoso y duro, entre el sueño y la vigilia!


(Rey Lear, 1.2. 1-15)

O el gran final de Otelo, después de haber sido objeto de una obsesión maligna, instigada por Yago, para que el moro de Venecia se identificara con aquellos que podían destruir “a un enemigo congruente”, un objetivo de los cristianos de Venecia a los que les tenían un viejo y radical odio, para que primero, se identificara con “la tribu de los judíos” (Indian, como dice en el Folio) y luego, fue transformada dentro de los límites permisibles en otra raza, “también circuncidada”, como la de los odiados Turcos (musulmanes) o como, un maligno turco con turbante:

OTELO
Les ruego que en sus cartas, cuando relaten
todos estos sucesos desafortunados,
hablen de mí tal cual soy, sin disculparme,
sin agravar, malévolos y sin culpa.

Han de hablar entonces de uno que amó sin juicio,
que amó mucho, y que no era dado a los celos,
pero que, forzado a recelar, se dejó arrebatar de la locura;
de uno, cuya mano, como la del vil judío
que tiró a la basura la perla más valiosa de toda su tribu;
de uno cuyos ojos rendidos,
poco habituados a derretirse en llanto,
derramó tantas lágrimas
como los árboles de Arabia su goma curativa.

Anoten todo esto y refieran también como en Alepo,
un día en que un maligno turco orgulloso
ceñida su frente con un turbante
golpeó a un veneciano e insultó a la República,
y que entonces, cogía al perro circunciso por el cuello
y le di muerte… de esta manera.


(Otelo, 5.2. 335-353)

La ética en la autoridad
Los nuevos ensayos historicistas relatan algunas anécdotas y las relacionan y comparan con alguna situación parecida en alguna obra de Shakespeare. Así fue lo que Greenblatt vivió personalmente con lo que le dijo un día Bill Clinton, mientras discutían sobre Macbeth, cuando Clinton lo describió como: una gran obra de alguien, cuya ambición sin límites tuvo un objetivo éticamente inadecuado.

Sin embargo, todo parece ser que Shakespeare entendía que era a través de la sangre como echaban a andar los mecanismo para lograr los cambios de régimen. (Y ahí estaba, como ejemplo de la muerte de Mary Stuart, reina de Escocia, acusada de traición.)

La integridad shakespeariana
Aparentemente Greenblatt toma en serio algunas de las cosas que dice Shakespeare en su sonetos cuando habla del teatro, sin embargo, cuando se declaraba el final de alguna plaga y se reabrían los teatros, no podía menos que disfrutar su regreso y ponerse a escribir sus obras, abandonando de inmediato la poesía lírica.

Sin embargo, Greenblatt pone en duda, la integridad intelectual del dramaturgo con algunos personajes que, según el crítico, han sido creados sólo para lograr que fuese más atractiva la taquilla, y lo ejemplifica con Gloucester, el noble y padre de dos hijos, Edgar y el bastardo Edmundo, así como con Oswald, el villano mayordomo de Goneril, entre otros que aparecen en Rey Lear, que dice fueron incorporados sólo para incrementar su fortuna y aumentar las entradas a la taquilla.

Uno de los pensamiento que le preocupan al comentarista Stanley Wells, es cuando Greenblatt dice que Shakespeare fue dominado por el éxito comercial, sin importarle ninguna otra consideración que tuviera que ver con su integridad intelectual. Con este postulado es como termina la lectura y somos nosotros los que debemos imaginar si Greenblatt efectivamente es lo que quiso decir, porque, a través de todo el libro, hemos sido testigos del esfuerzo para descubrir nuevos significados en sus obras, que bien ha valido la pena leerlo.

Martín Casillas de Alba,
Tutor del Club del Lectores Shakespeare en la UPN.
México D.F. a 26 de abril 2011.

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