sábado, 11 de septiembre de 2010

Las guerras de Shakespeare

Participación de Martín Casillas de Alba en la Cátedra de José Luis Ibáñez en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, el viernes 10 de septiembre, 2010.

(José Luis Ibáñez). Se trató de hacer una breve reseña de la Sección IV "The Promise and Perils of Shakespeare Originalism" en el Capítulo Siete: "The Search for the Shakespearean in Delicate Pause", pp. 221. The Shakespeare Wars. Clashing Scholars, Public Fiascoes, Palace Coups de Ron Rosenbaum, Random House New York, 2006.

La pausa al final de cada verso
¿Cuál es la verdadero misterio, cuál es este alboroto y cuál es la verdadera fuente que nos ilumina? ¿Cuál es ese lugar recóndito y escondido donde podemos encontrar la llave para disfrutar más las obras de Shakespeare?

Estas son algunas de las preguntas que se hace Ron Rosenbaum en Las guerras de Shakespeare obra que le tomó siete años construirla para poder sugerirnos dónde están esos lugares asombrosos en el lenguaje que usa Shakespeare.

Dice que ha basado sus estudios analizando los pequeños cambios que pueden hacer la gran diferencia —y pienso en la matemática del Caos: la pequeña diferencia en las condiciones iniciales que puede producir una catástrofe, más conocido como el efecto mariposa, donde un papaloteo más vigoroso de alguna de ellas en el Amazonas, termina convirtiéndose en la tormenta tropical o en un ciclón del Atlántico, Golfo de México y Caribe, con nombres que este año son Earl —que acaba de pasar— o Fiona producto de un pequeño y sensible cambio en las condiciones iniciales.

Todo sucede en el encuentro que tuvo Rosenbaum con Peter Hall en Greenwich Village mientras Hall tamborileaba en la mesa «daDUM, da DUM, daDUM, daDUM, da DUM» y luego hacía una pequeña pausa, antes de volver a tamborilear sus cinco daDUM’s para volver a hacer otra PAUSA y esa instrucción —en esta especie de simulación de los latidos del corazón—, resulta ser una de las claves que nos permitirá recrearnos en el lenguaje de Shakespeare y su poesía dramática.

La PAUSA resulta ser la primera piedra de un gran edificio —físico y cultural— llamado Royal Shakespeare Company, (RSC) y la pausa, parece que la había propuesto William Poel (1852-1934) cuando lo definió de esta manera: hay que hacer una pausa, hay que tomarse un momento para respirar, un tiempo sutil para que el actor haga como si pensara lo que va a decir en la siguiente línea, un titubeo, un intencional y pequeño instante de silencio al final que cada línea del pentámetro yámbico y con eso —tal como lo experimentaron tanto los dos Peter’s: Hall y Brooke—, se hace la luz y la energía contenida en esa línea es como si fuera un átomo nos invade por completo.

La PAUSA es ese momento de respiro, ese delicado momento, ese hestiant stasis o ese detenerse vacilante un breve instante de silencio intencional al final de cada línea del pentámetro yámbico, responsable de que la hipérbole (la exageración) o el sinécdoque (que designa una parte por el todo o la pluralidad por lo singular o el género por la especie), tengan los efectos esperados.»

Tanto Rosenbaum, como Sir Peter Hall y Brooke dicen que de esta manera podremos recibir la energía que surge del poder del lenguaje de Shakespeare: esa energía infinita de la que habló Peter Brook en el discurso que dio en Berlín en mayo de 1996, diciendo que... each line in Shakespeare is an atom. The energy that can be released is infinite — if we can split it open.

En esa ocasión, mientras daba su conferencia en Berlín, también contestó otras preguntas —y me permito hacer un paréntesis, porque una de ellas tiene que ver con lo que he estado buscando y haciendo últimamente y porque creo que puede ser interesante para nosotros los hispanohablantes que leemos a Shakespeare también en español, de tal manera que podamos probar si esa pausa intencional también tiene sus efectos en las líneas que no tienen el ritmo cardiaco del pentámetro yámbico, sino otro cualquiera y ver si se logran los mismos o parecidos efectos cuando leemos a Shakespeare:

— Tal parece —le preguntan y dicen en Berlín— que usted trabajó en París con toda libertad en la puesta en escena que tituló Qui est là como la que hizo en francés —refiriéndose a las primeras líneas de Hamlet. Después, le preguntan otras dos cosas: ¿cuántos niveles de energía sufre el texto cuando se traduce a Shakespeare a otro idioma y, dos, si cree usted que haya alguna ventaja en las traducciones?

— Esta es una pregunta interesante —contestó Brooke— porque las obras no son las que sufren... el que sufre soy yo. Para un inglés esto de las traducciones es un verdadero sufrimiento. En el momento en que se traduce, desaparece uno de los niveles de su música, pero, lo que es extraordinario en Shakespeare es que hay tanto en sus obras que, a pesar de lo que se le ha quitado y que, para muchos poetas, es el noventa por ciento de su valor, todavía queda mucho material extraordinario que puede ser magnífico. Con Shakespeare, ese misterioso poder se encuentra enclavado en sus obras, ahí mismo y, a pesar de la traducción, encuentra uno tal energía que nos impulsa para ponerlas en escena: esa energía está en los personajes, en sus relaciones y en todos los demás aspectos de la obra, como también puede estar en algunas ideas que existen en los idiomas al que se traduce y, todo de esto, nos puede dejar algo que es tremendo, aún cuando el nivel mágico de la palabras haya disminuido —y que tiene razón Peter Brooke después de ver una foto en el Time Magazine de una puesta en escena de Penas de amor perdidas en Kabul, Afganistán, puesta en ese idioma y en medio de esa guerra infame. Es interesante trabajar con los traductores —sigue diciendo Peter Brooke— para ver cómo resuelven algunos de los problemas que enfrentan, por ejemplo, ahora que trabajé con el traductor al francés resultó interesante ver lo que hacía, porque ese idioma está muy alejado al inglés y porque tiene una manera de expresar sus pensamientos que es completamente diferente al original... Por ejemplo, una frase complicada con esos extraños adjetivos —que pueden ser completamente naturales en inglés—, al traducirla al francés, puede resultar algo artificial, pomposo y florido, así que, el traductor se enfrenta a un dilema y tiene que tomar una decisión: o simplifica la línea y descubre su pureza sacrificando la parte que hay en el inglés original y que se supone es su valor real o, dos, la deja tal cual aunque suene artificial, pomposo y florido» —y yo agrego que, de esta manera, nadie acepte lo que escucha pues le suena falsa y anacrónica.


El Sueño que cambió su vida para siempre
Rosenbaum le dedica este libro a «Peter Brooke y al reparto de su Sueño que cambió mi vida para siempre.» La última tarde del verano de 1970 —cuando Rosenbaum tenía veinticuatro años de edad— se fue a Stratford-upon-Avon para vivir esa experiencia que le cambió su vida después de ver la versión del Sueño de una noche de verano dirigida por Peter Brook. Desde entonces se quedó con una pregunta que todavía trata de contestar: ¿de qué se trató todo eso?

Efectivamente, Shakespeare nos puede cambiar la vida para siempre como también me ha sucedido a mí, bastante más tarde que a Rosenbaum —como tal parece que ha sido mi vida, en donde siempre tengo la impresión de haber llegado tarde, pero, como dice la canción, he sabido llegar.

En mi caso, todo empezó en el año 2000 cuando Rodrigo Johnson —director de teatro que puso Rey Lear en el Santa Catarina—, propuso que leyéramos la obra completa de Shakespeare así nomás, por puro gusto y placer, una tras otra. Así que invité a Antonio Castro —también director de teatro, que en ese momento estaba pensando en Las obras completas de Shakespeare – abreviadas y antes de eso, recién llegado de estudiar, puso La Tempestad; también invitamos a Mónica Raya, escenógrafa de primera y maestra de la UNAM que, con sus estudiantes puso La hija del aire de Calderón que todavía es fecha que no se me olvida y, también invité a Armando Hatzacorsian, artista y diseñador gráfico.

Ese pequeño cambio en mis hábitos originales de lectura me llevó a navegar por estos mares que no tienen fin, inmerso en una obra total —con todo y sus ramificaciones—, en donde siempre trato de saber por pura curiosidad morbosa cuál es el fondo o de qué se trata cada una de ellas.

Durante cuatro años, cada otro sábado, le dimos dos vueltas completas a las obras y, una vez leída cada quien en su casa, ese día la analizábamos, la discutíamos y veíamos la versión que teníamos en el momento. Así puede entrar inspirado con una especie de musa de fuego en este universo de la invención.

Diez años después, sigo tratando de entender de qué se trata y por eso he escrito, editado y publicado los apuntes de las 37 obras y enloquecido, me he permitido hacer una nueva versión de los 154 Sonetos —antecedidos por una prosa ficción en donde trato de responder: cuál podría haber sido la pregunta que le hicieron al poeta para contestar en tres actos de cuatro líneas y un gran final de dos, con un inventario completo de símbolos y metáforas que tanto me gustaría recitar, por ejemplo, en este que tan bien se ajusta al momento en que me encuentro:

Contempla en mí aquellas épocas del año,
cuando las amarillas hojas, pocas o ninguna, cuelgan
de las ramas que tiemblan contra el frío, desnudos
coros en ruinas, donde los dulces pájaros cantaron.

En mí ves el crepúsculo de tal día,
como el ocaso que se desvanece en el poniente;
donde la negra noche poco a poco se apodera,
gemela de la muerte, para sellar todo con el reposo.

En mí ves el resplandor de aquel fuego que,
sobre las cenizas de su juventud reposa,
como en un lecho de muerte donde va a expirar
consumido con lo mismo que se ha alimentado.

Eso que tú ves, hace a tu amor más fuerte,
para amar mejor a aquel bien que pronto dejarás.



Peter Hall es un fundamentalista yámbico que, con una especie de urgencia y casi desesperación, lo proclama y lo dice una y otra vez, pues sabe que es la clave de lo shakespeariano, con lo que podremos experimentar eso que creemos es verdaderamente shakespeariano, además de poder acercarse al idioma —a lo profundo del idioma—, manteniendo lo que Hall llama la estructura de la línea, una estructura que logra ser tal, gracias a la delicada pausa que debe uno hacer al final de cada una de ellas.

Nos relata cuando estuvo con Jeffrey Horowitz, el director artístico del Teatro para una Nueva Audiencia o TNA en sus siglas en inglés, para discutir sobre la obra de Troilo y Crésida con Sir Peter Hall y otros académicos. La reunión fue en The Greenhouse de la calle Hudson en Nueva York.

Se trata de Troilo y Crésida, escrita alrededor del 1601 —dos años después de Enrique V y de la inauguración de El Globo en Londres— una obra que dice Rosenbaum "es tal vez la más amarga de las obras que escribió Shakespeare: una obra llena de vicios, oscura, pero, ¿a quién no le gustaría en esta época" —dice Rosenbaum— "ver una obra en donde Pándaro, el tío alcahuete, concluye heredando a la audiencia sus enfermedades venéreas?"

Cuando Rosenbaum le preguntó a Sir Peter sobre la reacción de los biógrafos que, tal como leímos al principio de estas guerras de Shakespeare, se burlaba de ellos, diciendo que nada se sabe de la vida de Shakespeare y, por eso, no hay que perder el tiempo en ello, ahora me dio la impresión de que es más bien uno de esos...
Hombres necios que acusáis
a la mujer sin razón,
sin ver que sois la ocasión
de los mismo que culpáis...


Porque Sir Peter termina diciendo que sí, que piensa que "Troilo refleja una especie de nervous breakdown en su autor, una completa, amarga y total desolación, una obra en donde la máscara se le cae para ver la ruina que siempre ha estado ahí en la persona de Shakespeare. Creo que esa es la realidad —dice Sir Peter—, creo que escribió esas dos obras" —se refiere también a Hamlet— "con una absoluta y arrogante indiferencia hacia su público que, tal parece no le importaba un carajo si le gustaría o no o si la iban a entender o no."

"Parece —dice Rosenbaum— que esta obra fue escrita no con la tinta negra, sino con bilis. El final es único —y por eso cree que en estas épocas en donde lo oscuro (the dark side) o los llamados darquetos, les gustaría-, pues Pándaro, termina heredándonos sus enfermedades venéreas tal como lo dice al final de esta obra:

¡Qué buena medicina para mis huesos adoloridos!
¡Oh mundo, mundo, mundo!
Así es como desprecian al pobre mediador.

¡Traidores y alcahuetes,
con cuánta insistencia nos disponen al trabajo,
y éste, qué mala paga tiene!

¿Por qué nuestro propósito es tan apreciado
y su ejecución tan aborrecida?

¿Qué versos, qué ejemplos lo expresaría? Veamos:
Zumba la abeja y canta alegremente
Hasta que el aguijón y la miel pierde;
y una vez rasa, con la cola desarmada,
la dulce miel y las dulces notas, fallan todas.

Ustedes, tratantes de blancas,
pongan esto en sus colgaduras pintadas:
todo cuanto haya en la casa de Pándaro,
con los ojos saltados, lloren de Pándaro el fracaso;
y si llorar no pueden, que den algún gemido,
si no por mí, por sus propios huesos adoloridos.

Compadres y comadres cuya tarea es tener la casa llena,
de aquí a dos meses, mi última voluntad será dictada.
Si ahora no lo hago, es que el temor lo impide
de que, rabiosa, alguna joven del partido me silbe.
Así que a sudar voy, en busca de cierto descanso,
y mis enfermedades, se las dejo como legado.


Y yo me pregunto, si la lectura de esta traducción al español —tan lejano al original—, nos impacta y podemos extraer de ella algo de esa energía de la que habla Peter Brooke, si hacemos, como lo intenté hacerlo, con una sutil pausa al final de cada línea o, si no, qué es lo que este otro idioma podría aportar al caso.
Esta sería nuestra propia guerra shakespeariana, aunque el ritmo no es tan cercano a ese otro sincopado y yámbico ritmo del corazón, pero sí de las emociones y del entendimiento de las cosas que suceden en este nuestro idioma materno, en donde nos movemos tan a nuestro gusto.

La temática de la sífilis lo trata también en el último de los sonetos, oscuros sí, pero con sentido del humor ácido o negro como le dicen, pero finalmente con humor.

Rosenbaum habla del escenario vacío, en donde sólo era posible disfrutar de la puesta en escena si el público podía imaginarse las cosas, tal como explícitamente lo propone el Coro disfrazado de Prólogo en Enrique V:

O for a Muse of fire, that would ascend
The brightest heaven of invention:
A kingdom for a stage, princes to act,
And monarchs to behold the swelling scene.

¡Ah, quien tuviera una musa de fuego para poder ascender
al más brillante cielo de la invención!
¡Un reino por escenario, príncipes como actores
y monarcas que contemplen estas brutales escenas!


Los cuatro elementos del hombre: tierra (lo instintivo o lo demoníaco); agua (las emociones); aire (la poesía y la música) y el fuego (lo espiritual o divino) tal como se aplicaban en la estructura del teatro isabelino y, por supuesto, en El Globo donde la tierra o las trampas de donde salían los demonios o personajes como Calibán; el agua era el escenario donde se llevaban a cabo las emociones; el aire, lo localizaban en el balcón, donde Julieta desahogaba sus poemas y se preguntaba que podría haber detrás de un nombre y era el mismo lugar de donde se producía la música; y el fuego, la parte más alta del teatro, donde salían los dioses, como Júpiter montado en una águila para descender al escenario y resolver aquello que ya estaba hecho un nudo gordiano.

Permítanme una asociación más, una vez que he tocado el tema de Enrique V que ahora tiene que ver con un paralelismo—o perpendicularismo, no sé— entre esa obra de Shakespeare y El rufián dichoso de Cervantes:

En 1415, después que Enrique V y su ejército tomó el puerto de Harfleur a la orilla del Sena, decide refugiarse en Calais mientras pasa el invierno. Pero tienen que enfrentar a un ejército cinco veces mayor que el suyo de seis o siete mil soldados, sentados esa noche alrededor de sus fogatas, en donde nos dice el Coro que más bien parecían víctimas dispuestas al sacrificio.

Bueno, la noche antes de la batalla, el rey se desahoga con su hermano Gloucester, camina entre la tropa, platica con algunos de sus soldados. Son las tres horas de la mañana dormida, cuando Erpingham lo llama a reunión y le pregunta si quiere que lo acompañe. Enrique V, le contesta con toda calma que no, porque...

Mi alma y yo tenemos que discutir
y, por lo tanto, no necesito compañía alguna.

I and my bosom must debate awhile
And then I would no other company.

(Enrique V, 4.1. 32-3)

A todo esta escena Richard Olivier le llamó la negra noche del alma, después de la cual pudo, al amanecer, soltar su famosa arenga de los happy few o el día de San Crispín, San Crispiniano. Finalmente logra la victoria en Agincourt, que muy bien pudo haber sido un desastre.

En El rufián dichoso, encuentro la misma idea, pero en un contexto totalmente diferente, cuando al final de la primera jornada Lugo se queda solo, es decir Cristóbal de Lugo, el rufián que se divertía como enano en Sevilla y que luego se convirtió en Fray Cristóbal de la Cruz, cuando el inquisidor Tello de Sandoval decide llevárselo, como dice, a la Nueva España, después que el rufián se había pasado una noche de juerga y después de que había ganado dinero en el «casino» de Sevilla, dice en un aparte:

Solo quedo, y quiero entrar
en cuentas conmigo a solas,
aunque lo impidan las olas
donde temo naufragar.


Y en lugar de enfrentar su mar de calamidades... se va con su amo a la Nueva España, se encierra en un monasterio de dominicos, vende su alma al Señor para salvar a la pecadora doña Ana de Treviño moribunda y muere como mueren los santos que conocemos en unas estampitas, después de que lo visitan ángeles y demonios.

Yo hice voto si hoy perdía
de irme a ser salteador:
claro y manifiesto error
de una ciega fantasía.


Por eso digo que es uno de esos paralelismos que están más perpendiculares que la Cruz en la Nueva España —y que, en verdad, se parecen en lo que dicen, aunque no encontramos nada que sea parecido entre el barrio de Sevilla, donde se lleva a cabo la primera jornada y Agincourt, antes de enfrentar a los 40 mil franceses que se habían reunido para hacer moronga de los ingleses que estaban ahí sentados alrededor de su fogatas como victimas dispuestas al sacrifico.

El estilo en las últimas obras
O for a muse of fire, that would ascend
The brightest heaven of invention!
A kingdom for a stage, princes to act,
And monarchs to behold the swelling scene!


Y, tal como dice Rosenbaum, la pausa en cada una de las líneas es, en realidad, un momento de invención, de hecho, es el sujeto mismo de las dos primeras líneas. En su libro, Rosenbaum menciona a Russ McDonald y dice que este hombre «será recordado como uno de los académicos que más nos han iluminado en el siglo XX», un hombre que escribió El último estilo de Shakespeare también asombrado, como nos puede tener toda la vida la obra de Shakespeare sin fin y sin fondo alguno. Bueno, pues fue ese académico que publicó Shakespeare and the Arts of Language, quien le comentó a nuestro autor que estaba estudiando la “cultura visual de la simetría en la Inglaterra isabelina”, así como las repeticiones, los patrones, el orden y el ritmo —es decir su correspondencia en el más amplio de los sentidos—, fundamental para lograr el placer estético.

La pausa propuesta por Hall después de cada línea —le dijo McDonald—, era un especie de «jardín cercado», hortus conclusus. Bueno, pues después de leer su libro sobre el estilo en las últimas obras y de anotar todo aquello que me podría ayudar a comprender mejor lo que proponía este académico, me permití publicar un cuaderno con esas notas, empezando por lo que McDonald encuentra que tienen de común, por ejemplo, cuando dice que en los finales, el o los personajes principales, tienen hay una segunda oportunidad, a second chance, como es ese poder levantarnos de la lona cuando otros creen que estamos muertos, es decir, tener la experiencia del renacimiento y de la resurrección.

Tal vez por eso, me conmoví hace poco hasta las lágrimas —en un especie de éxtasis como el que vivió Rosenbaum cuando vio el Sueño de Brooke—, el domingo que escuché en la Sala Nezahuacóyotl la Segunda Sinfonía de Mahler conocida como Resurrección con la Orquesta Sinfónica de Minería, una especie de éxtasis, o de algo extraño —como lo que vivió Rosenbaum cuando vio el Sueño, disparado de alguna manera por la lectura de las últimas obras de Shakespeare, con todo y sus silencios, las pausas musicales que hay en el segundo y tercer movimientos, hasta que escuchamos la voz de la mezzosoprano quejándose del hombre: Oh, mensch!

Concatenar las experiencias y sus posibles expresiones en otra artes fue gracias a Shakespeare. En esas obras Shakespeare cuenta con nuevos recursos y se lanza a la aventura, se lanza a la prueba y el error, como es la elipsis o la omisión de elementos lingüísticos —que en realidad son temas que superan mi cultura del idioma— como en esta conversación:

— ¿Qué lleva hoy?
— Lo de siempre
— ¿Un kilo?
— Sí.


Y nadie menciona qué es lo lleva que era el pan de todos los días.

Habla también del asíndeton —del que nunca había escuchado— o la eliminación de elementos de enlace —y ver cómo lo recibimos los que lo estamos escuchando—, como es la y como en Cimbelino, cuando Innogenia está nerviosa —y tiene razón, pues intuye que algo le puede pasar y no sabe que hay alguien que está escondido en un baúl ahí mismo en su recámara—, es de noche, está sola y cuando llega su dama de compañía le dice:

Entonces llevo tres horas leyendo.
Ya se cansaron mis ojos.
Marca la página donde me quedé.
Ve a dormir. No te lleves la vela, déjala encendida.
Si te despiertas a las cuatro, avísame, te lo ruego.
El sueño me vence.
(Cimbelino, 2.2. 5-9)

Justo está leyendo La violación de Lucrecia y no lo sabe pero en un momento más, Giacomo va a salir del baúl para disfrutar, como buen voyeur, de la intimidad de la recámara y de su desnudez en donde le ve una peca en uno de sus senos o cosenos.
Habla de las repeticiones, como las que estaba estudiando McDonald con la simetría visual del arte isabelino”. Y ahí está de Macbeth con su To morrow, to morrow, to morrow... para luego seguir con esa definición de la vida:

Life’s but a walking shadow, a poor player
that struts and frets his hour upon the stage,
and then is heard no more. It is a tale
told by an idiot, full of sound and fury,
signifying nothing.


O el efecto que produce cuando utiliza una metáfora tras la otra, a gran velocidad, como si estuvieran desarticuladas, en fin. sabemos que era un hombre en busca de un nuevo estilo.

Estas son las guerras de la que nos habla Rosenbaum y que no es sino la búsqueda sin fin de la belleza en la obra de Shakespeare —espejo del hombre y de la mujer— como en nuestra propia guerra donde avanzamos con lentitud y a veces creemos que más bien nos estamos hundiendo en las arenas movedizas en esto que forma parte del universo de la invención, donde necesitamos de la Musa de fuego para que nos ilumine, como ahora lo ha hecho esta espléndida obra de Rosenbaum.

Martín Casillas de Alba.

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